Bettina Nebel
Unterwegs in den 70er Jahren

3.4.4. Grenzen von Wachstum und Mobilität
DIE HAMBURGER KRANKHEIT, BRD/FR 1978/79

Wie in gesellschaftskritischen literarischen Texten kommt in DIE HAMBURGER KRANKHEIT der Reise die Funktion zu, Schwachstellen des Systems in der Bundesrepublik boßzustellen. Die Katastrophe nimmt ihren Ausgangspunkt bei einem wissenschaftlichen Kongreß, der die "Verlängerung des Lebens - Möglichkeit oder Utopie" zum Thema hat. Alter und Tod stellen die Sinnzusammenhänge und Ordnungsvorstellungen einer Gesellschaft in Frage, die auf grenzenloses Wachstum ausgelegt ist. Die DIE HAMBURGER KRANKHEIT setzt bei Grenzen des Lebens an, die jeden einzelnen betreffen.
Umwelt- und Ölkrisen der 70er Jahren haben den Glauben in wirtschaftliche Entwicklungen und Fortschritt nachhaltig erschüttert. Die ökonomisch-ökologischen Auswirkungen werden für jedermann offenkundig. Das Auto erfüllt nicht mehr die mit ihm verbundenen Mobilitätsversprechungen und gilt überdies als Umweltverschmutzer und Landschaftszerstörer ersten Ranges.[56]

 
DIE HAMBURGER KRANKHEIT, BRD/FR 1978/79

DIE HAMBURGER KRANKHEIT illustriert das Katastrophenpotential, das die moderne Gesellschaft in sich birgt, gepaart mit Systemkritik. Ein Ausdruck dafür ist das Verkehrschaos und schließlich der Verkehrskollaps. Die Flucht der Massen führt zu Staus auf den Landstraßen. Militärfahrzeuge bahnen sich ihren Weg querfeldein und hinterlassen tiefe Furchen in der Wiese. Die für den Massenverkehr gesperrte Autobahn kann als Anspielung auf die autofreien Sonntage in den 70er Jahren gesehen werden. Kritisch klingt an, daß es nur die „Wenigen" sind, die in Krisenzeiten freie Fahrt haben und somit Sonderstellung genießen.

An Opfer und Kehrseite einer bedenkenlosen Automobilisierung erinnert dann noch das plötzliche Ableben einer Mitreisenden, die zur letzten Ruhe gebettet wird. Der lakonische Nachruf "Hier ist sie gestorben auf der deutschen Autobahn" klingt wie eine Bild-Zeitungs-Schlagzeile.
 

 
DIE HAMBURGER KRANKHEIT, BRD/FR 1978/79

Ein anderes Katastrophenszenario zeichnen die folgenden lose miteinander verknüpften Szenen nach: "Wir wollen Wasser", fordert die aufgebrachte Menge in Fulda. Später ist ein breiter Strom in einem fast menschenleeren Landstrich zu sehen, der Ruhe und Fülle suggeriert. Der Eindruck von nahezu unberührter Natur wird kurz darauf durch ein Flugzeug zerstört, das Pestizide versprüht. Eine landläufige Meinung, daß Ressourcen aufgrund von Überbevölkerung oder Krisen knapp werden, ist so nicht mehr haltbar. Als Ursache wird vielmehr die Umweltbelastung durch fehlendes ökologisches Bewußtsein und Wirtschaften gezeigt. Das Bildpuzzel spielt auf den Zusammenhang von gesellschaftlichen und ökonomisch-ökologischen Entwicklungen an sowie die Bedrohung der natürlichen Lebensgrundlagen durch den Menschen.

Als möglicher Krankheitsauslöser kommt neben Umweltschäden eine schlechte Lebens- oder Ernährungsweise in Betracht. Der stückhafte Bild-Ton-Diskurs setzt sich im Verlauf der Fahrt zusammen. Der Angriff des anarchistischen Rollstuhlfahrers Ottokar auf Heribert und dessen Würstchenbude ist gleichfalls eine Offensive gegen die Fastfood-Kultur. Die reifen Getreidefelder auf dem Lande sind für ihn als Stadtmenschen dagegen noch Zeichen eines gesunden Lebens. Als blanke Ironie kann danach nur noch das angesteuerte geisterhaft entvölkerte Dorf wirken.

 
DIE HAMBURGER KRANKHEIT, BRD/FR 1978/79

Endzeitstimmung transportieren die Fahrtszenen im Zusammenspiel mit der elektronischen Musik von Jan Michel Jarre. Bewegung befindet sich im Leerlauf und garantiert kein Fortkommen mehr. Sie scheint außer Kontrolle geraten zu sein, ein Aspekt, den Karsten Visarius folgendermaßen beschreibt: "Das Gefühl für die beschleunigte Selbstbewegung technologisch-industrieller, wissenschaftlicher und ökonomischer Prozesse bringt ein Endzeitbewußtsein hervor, das sich in einer manisch-depressiven Dauerverstimmung namens Postmoderne äußert".[57]

Die Depression wird aus heutiger Sicht im Film aber mehrfach gebrochen, Distanz hergestellt sowohl durch die satirisch bis grotesk gefärbten Szenen als auch durch die überzeichneten Stereotypen und ihre floskelhaft wirkenden Reden.

 
 

[56] Kramer, 1990. S. 238.

[57] Visarius, in: Karpf, 1991. S. 21.

DIF, 3.4.2000  

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